Réunion #2 de réflexion sur la notation pour Karlax
mardi 19 juin 2012
CNSMDP
salle 237
présents :
professeurs au CNSM : Tom Mays, Luis Naon
Représentant Da Fact : Rémi Dury, Sophie Rotenberg
Etudiants au CNSM : Daniel Figols, Julian Lembke, Violeta Cruz
Représentant Fabrique Nomade : Lorenzo Bianchi
Invités : Philippe Tomas (professeur au conservatoire de Vincennes), Jean-Christophe Potvin (sound designer karlaxiste)
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Philippe T. dirige des ateliers MAO au conservatoire de Vincennes. Les ateliers sont composés d’élèves entre 10 et 18 ans. Le conservatoire vient d’acquérir un Karlax. Le cas de ces ateliers relève le besoin de partir d’une notation accessible aux enfants. Comme pour le solfège, il faut trouver une écriture qui ne s’adresserait pas uniquement à des initiés. Il y a un besoin de pièces musicales simples et ludiques pour initier les enfants.
De même, pour des enfants, il serait utile de pouvoir assigner automatiquement les contrôleurs. L’enfant a besoin de toucher tout de suite et de manière simple l’instrument pour que son intérêt soit immédiat.
Nombreux lui répondent que l’assignement des contrôleurs est très simple à faire sur les logiciels. L’enseignant peut donc le mettre en place rapidement avant de donner l’instrument à l’élève.
Jean-Christophe ouvre la discussion sur le mapping du Karlax et indique que la lutherie fait partie de l’écriture. Daniel ajoute que la lutherie restant à faire pour le Karlax, le mapping se fait en fonction de la composition. En construisant l’instrument, il a déjà la composition en tête.
Tom rappelle qu’il faut faire la différence entre lutherie et composition. Mais les dissocier totalement est utopique. L’intérêt est de concevoir une lutherie assez souple pour pouvoir jouer différentes pièces.
Luis : En opposition à l’élève, prenons l’exemple du compositeur de musique sérielle. Il partira du contrôleur et de l’étude de leurs différentes combinaisons possibles pour composer. Dans ce cas, une partition est impossible.
Lorenzo : étant donné le nombre de contrôleurs et de combinaisons possibles, le mapping direct (un contrôleur = un effet) est une limite. On est amené à penser à un mapping plus complexe en fonction des combinaisons faites. Un contrôleur sera assigné à plusieurs effets suivant la combinaison avec laquelle il est actionné.
Existe-t-il des archétypes de geste ? Il faut arriver à tirer des généralités, des gestes types, pour donner des idées de mapping logiques. La notation en découlera.
Rémi indique que contrairement à la lutherie traditionnelle, il faut découvrir de nouveaux modes de jeu, de nouveaux rapports entre geste et événement sonore. Par exemple, il faut trouver, en partant d’un geste musical, le geste qui correspond (exemple d’Olivier Sens qui secoue le Karlax pour déclencher plus de voix féminine).
Tom donne l’exemple du T-stick. Son inventeur voit d’abord son geste et mappe ensuite l’instrument pour obtenir le son désiré. Ils existent donc différentes approches.
Luis décrit l’approche progressive, utilisée pour les instruments traditionnels. Il y a du son dès le départ et l’écriture est ensuite induite par-dessus.
Lorenzo pose la problématique suivante : est-ce que l’on conçoit un instrument plus général qui nous amène à une notation ou l’instrument est ciblé sur la pièce jouée ? Et prend l’exemple de sa pièce où le geste maximum est adapté à la composition car sinon, il serait trop compliqué de la jouer. Tout dépend du mode de complexité.
Tom : l’interprète est moins impliqué dans ce cas mais quand il y a trop de marge disponible c’est aussi trop dur voir impossible à jouer.
Luis indique qu’une bonne solution serait un package modulable.
—————- PRESENTATION DE LORENZO —————-
FOGG, de Lorenzo Bianchi
Pour trio Violon, Violoncelle et Karlax
Les contraintes de la commande de La Grande Fabrique :
– musique de chambre,
– les interprètes sont assis (réduction de la gestuelle),
– aucune connexion acoustique entre les instruments.
Il a donc créé un synthétiseur pour le Karlax qui avait alors un timbre autonome.
Chaque instrument gère son propre traitement à l’aide d’une pédale (petit haut-parleur derrière chaque instrumentiste).
Il a utilisé le logiciel Orchidée de l’Ircam.
Pour le son du Karlax, il enregistre des pizz de violoncelle.
Les changements de formes d’onde se font à l’aide d’une pédale.
Son idée de départ pour le Karlaxiste (Francis Faber) : chaque touche contrôle le niveau d’un son. Mais le jeu n’était jamais juste (trop complexe à réaliser). Finalement les touches seront jouées au maximum et les niveaux voulus définis dans le patch.
La partition :
Pour le violon et le violoncelle
Sur la portée 1, les indications de pédale indique le déclenchement d’un effet.
La portée 2 correspond au résultat traitement électronique.
Pour le Karlax
portée 1 = geste
portée 2 = switchs et la pédale
portée 3 = main droite (portée à 5 lignes)
portée 4 = main gauche (portée à 5 lignes)
Les pistons : note carrée dans les espaces
Les touches : note ronde sur les lignes
Fortissimo = pour le geste et pas l’effet.
Accéléromètre = note basse.
Les effets (ex : nuances) ne sont pas écrits sur la partition.
Les accents = quand les doigts sont presque au bout des touches.
Notation de la vélocité : utilisation de fortissimo mais qui ici ne correspond pas à la nuance du son mais du geste (correspondrait plutôt à l’accent).
Axe = pictogramme utilisé par Francis pour la wii + interpolation entre 2 positions.
Les commentaires :
Tom demande s’il est plus intéressant d’avoir une tablature ou une notation de ce qui doit se passer.
Daniel répond qu’il n’y a pas besoin d’indiquer l’effet si l’instrumentiste ne fait rien. Ça n’est pas indispensable. Daniel a lui choisi une portée pour indiquer le résultat.
Cette notation est bien pour de la musique de chambre mais pour des gestes plus complexes (faire tourner le karlax), les schémas utilisés ne peuvent plus s’appliquer.
Le bend de l’axe correspond-il à un mouvement « gauche et droite » ou « fermé et ouvert » ?
Tom réalise la rotation de l’axe avec la main droite pour ne pas changer les paramètres de l’accéléromètre (dont l’électronique se situe dans la partie haute du Karlax).
Une autre remarque est faite sur la position des portées (droite avant gauche et index sur dernière ligne de la portée) qui n’est pas logique.
Lorenzo indique que c’est une demande de Francis (correspond à la position du flûtiste ?)
—————- PRESENTATION DE DANIEL —————-
Kala, de Daniel Figols
Pour grand ensemble et Karlax
La partition :
Daniel a créé une police de caractère pour indiquer l’inclinaison du Karlax et les pistons joués (ronds vides ou pleins comme pour les instruments à vent).
Pour le Karlax :
La portée 1 indique le résultat obtenu.
On y voit différentes natures de ligne qui permettent de discerner les différents types de son.
Daniel donne l’exemple des UST du MIM. Ils sont ici utilisés uniquement pour nommer les différentes séquences.
Portée 2 = main gauche (4 lignes)
Potée 3 = torsion (3 lignes)
Portée 4 = main droite (4 lignes)
Les notes à tête ronde représentent les pistons et celles à tête carrée, les touches.
Les notes sont uniquement sur les lignes. Les espaces servent à indiquer le contrôle continu qui est alors décrit dans l’espace inférieur des notes (ex : appuyer, relâcher).
La vélocité est indiquée par les accents. L’échelle d’accent utilisée : pointé, tiret, tiret/accent, accent (4).
Les switchs ne sont pas encore définis dans l’œuvre, et donc pas encore notés. Il les associera probablement à un numéro.
Les commentaires :
Il y a une différence entre tiret (= son tenu) et pointé (= son court).
Tom demande si cela suffit, ne faut-il pas un autre signe ?
Combien de pallier faut-t-il ? Et qu’est-ce qui est jouable ?
Dans l’écriture traditionnelle, il existe 4 niveaux = tiret, accent, tiret/accent, accent fort.
Lorenzo fait remarquer qu’il est difficile avec cette notation d’indiquer différents accents sur différentes notes jouées en même temps.
Tom et Daniel rétorquent que comme pour le piano, les notes jouées différemment peuvent être décalées.
Tom et Lorenzo indiquent que l’image du Karlax pour l’inclinaison n’est pas nécessaire. Surtout qu’un seul axe est représentable.
—————- CONCLUSIONS —————-
Rémi remarque que sur ces partitions, on ne peut pas pré-entendre. En lisant la partition, l’écoute intérieure est impossible.
Mais c’est le problème de la musique mixte et de la musique électroacoustique.
Lorenzo donne également une partition midi à l’interprète, un patch MaxForLive.
Luis trouve que c’est un résumé utile pour le chef d’orchestre.
Tom pense qu’il faut extrapoler l’utilisation des UST. Il faut essayer de s’en inspirer, reprendre l’idée graphique des UST pour trouver des dessins, des gestes.
Il faut également écrire l’effet avec une légende quand l’instrument est parfaitement défini.
Rémi pose la question de l’avenir de l’édition musicale. Le papier disparaîtra peut-être. Il faut donc peut-être s’inspirer des animations 3D, des jeux vidéos, plus intuitif pour décrire des gestes. Ou bien des animations 2D où les éléments apparaîtraient et disparaîtraient.
Daniel dit en effet que la 3D est déjà très développée. On se limiterait peut-être à n’envisager que le papier. Il existe des logiciels simples de réalisation 3D.
Luis indique qu’il faut travailler sur l’allure, la matière du son et que nous avons tout intérêt à nous référer à des exemples existants. Il donne l’exemple de la pièce pour maracas et électronique Te Masca composée avec Daniel Zea. 5 micros sont disposés autour de l’instrumentiste qui doit réaliser divers gestes. Une notation gestuelle indique les déplacements dans l’espace qu’il doit effectuer (la voici).
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En fin de séance, nous écoutons un extrait de Fogg la pièce de Lorenzo, interprétée par Fabrique Nomade et enregistrée au Forum du Blanc-Mesnil le 03 mai dernier.
La pièce Kala de Daniel sera jouée, sous la direction de Tito Ceccherini, le 05 octobre 2012 dans la salle d’Art Lyrique du CNSMDP.